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【自由副刊.書與人】楊宗翰/開挖詩路的人 - 蘇紹連談《非現實之城》

2019/08/28 05:30

詩人蘇紹連。(蘇紹連/提供)

專訪◎楊宗翰

新作《非現實之城》。(蘇紹連/提供)

詩人蘇紹連(1949-)七十歲了。這位少年城主從未向歲月示弱,自《孿生小丑的吶喊》(爾雅:2011)到這部《非現實之城》(秀威:2019),以一年固定推出一部詩集的速度,用堅實創作回應讀者與詩史的期待。蘇紹連向來只擇詩為書寫表現的唯一文類,不寫散文、小說,專情營詩卻風格多樣。他說自己重視從日日發生的社會現實取材,關注人性的種種存在現象,所以不會有題材枯竭而停止創作的一天。近幾年則不再採計畫性寫作,偏向隨性自由創作;但也曾在偶然發生的信念下,集中精力寫一系列相同模式的詩,像《非現實之城》裡的卷四〈對手系列〉、卷五的〈弱者系列〉。發表是為了證實詩人的存在,而現今,出書更是發表最直接的形式,是作品之自我篩選和集結。在創作量不斷增加下,僅投稿到詩刊報紙副刊已不夠,出書遂成為唯一辦法,也讓他維持一年出版一本達兩百頁以上的詩集。

有內有外,有出有入

我對詩人的居住環境很感興趣,唯從近期通信中發覺,他兩年前已搬離居住一生的沙鹿小鎮。所幸他並未搬離大台中,生活區域仍會從海線沙鹿跨越大肚山到市內屯區。搬離沙鹿的原因有二,一是子女另有居住地,早已放棄回到沙鹿,他跟夫人也同意搬到市區和子女同住。第二個原因是古訓「父母在,不遠遊」,他長期負責照顧住沙鹿的父母,兩人先後於兩年多前去世,詩人也就放心搬離沙鹿了。從沙鹿的透天厝移居到市區的電梯大樓,室內空間變小,書房與臥室合一,不像原來住沙鹿的書房可以兼畫室,所以開始簡化生活物品,包括釋出許多收藏的好書。市區的居住空間形態,不同於沙鹿的鄉鎮情調,城市的壓迫感和人際上的疏離感也明顯成為晚近書寫題材。

我注意到《非現實之城》第八卷「城色:視覺深度」有四首寫霧霾的詩跟攝影,住過台中的讀者一定非常有感。台中不必然是「非現實」的背景,但應當是可以聯想、指涉的現實對象之一。詩人說自小在沙鹿長大,看著它從淳樸小鄉鎮變成工商社會你爭我奪的政治縮影。倒是同為海線鄉鎮的清水、梧棲、龍井,有更多人文情懷的展現。他在大肚山上,向西觀賞海岸線跟台灣海峽風景,向東觀賞盆地裡的高樓大廈及遠方中央山脈,大肚山於詩人何其重要!住在城市裡,蘇紹連更喜愛找空曠無遮蔽、呼吸無汙染、耳際無聒噪之處,所以常搭公車上大肚山,至台中都會公園舒坦身心――這裡應該也是蘇紹連最喜愛的城市靈感角落。至於書名中的「城」字,他解釋就是一個經由組構而成型的立體空間建築,有內有外,有界限範圍,有出入門口。入城內有規矩律制,出城外則接送四面八方的資訊和能量。基於上述體認,詩人把有創作方略的作品都以「城」收納,例如「無意象」和「非現實」這樣的主張方略。雖有《無意象之城》(秀威:2017)跟《非現實之城》兩書出版,但下一本詩集不見得會再以「城」名之。

直探生命根源真實

我一直認為,蘇紹連是台灣極少數擅長自剖、論詩的純詩人(學者或學者詩人都不能算,這本來就是他們的分內工作)。《無意象之城》的「無意象詩.論」跟《非現實之城》的「從現實到非現實」都是精采長文,旁涉與博引當代詩人詩作,用以證明自己提出的假說。可惜詩壇反應似乎略顯冷淡,「無意象」雖有製作專輯、呼籲成「派」,但今已罕見公開呼應者。他則表示:一種創作主張必得長期執行或張揚,因為僅僅某一種主張並不代表所有的創作方式都該如此,如果一個創作者只固守一種主張,那創作不會成長,不會拓展,反而會死亡。就像詩只主張非要意象不可,那就失去無意象的另類詩意和美感;或是像近期推廣的「截句」,對詩的表現並無新的創發,已推行兩、三年那就夠了,讓願意者自行繼續寫,不願意者自行放棄。蘇紹連說創作主張若最後能內化到作品裡,就完成了主張的使命。如果創作者能意識到無意象的存在,或自己在創作時稍稍往無意象挪近,不受意象綁架,詩會無比的自由。

在《非現實之城》中作者自云,因為寫成的詩摻合了作者個人「情志」後,詩已非原本真實的現實,遂改稱詩為「非現實」。我認為蘇紹連提倡「無意象詩」來去除形體憑藉,是期盼能增添可讀性與想像空間;至於「非現實詩」援引個人情志入詩,應該是要破除表面皮相現實,直探生命根源真實。「非現實」與「超現實」都容易受到誤解,實則它們才是詩人所欲傳達的、詩的「最真實」吧。詩人對此表示可以同意,與其本意相當接近無偏。他也補充,自己所設想的「非現實」有兩種,一種建立於「現實」,一種建立於「虛擬」。一部作品,它的題材雖來自於現實,但經過作者的書寫成為文學時,它就變成了「非現實」。然而因為它建立於現實,故可追溯現實的原貌。而建立於虛擬者的「非現實」作品,它則沒有現實源頭可追溯。「非現實」作品不管有沒有現實為根據,它都可以隱喻一切現實事務。

在心眼和肉眼之間

《無意象之城》跟《非現實之城》之間,還有一部詩攝影集《你在雨天的書房,我在街頭》(小雅文創:2018),事實上三本詩集裡攝影都占有相當分量。蘇紹連表示:如果詩是為攝影作品而寫,雖然詩作應該不可離開攝影內容主題,但仍要堅持掌握詩本有的詩質;如果攝影是為詩作而拍攝,則符合詩意是必然的原則。他也坦承,詩與攝影結合是不容易加分之事,反而常常減分。詩與攝影兩者並無明確關係,如果以創作者來講,詩是用「心眼」來看現實,攝影是用「肉眼」來看現實,而兩者都是用「發現」的方式去完成作品。所以當創作者對現實有所發現,要張開其中一隻眼去觀看時,另一隻眼也可能同時張開――他相信這種連動關係,是創作者在自我訓練中養成的。攝影在詩集中,或說詩在攝影集中,都為了加強作者的創作構思而存在。因此,作者想要傳達什麼或表現什麼才是最重要的,讓攝影扮演背景功能還是主題功能,只有由作者去決定。

從《驚心散文詩》以降,蘇紹連被評論者加過超現實、魔幻寫實等標籤,學界亦不時有人援用、藉以定位。他說自己喜愛超現實、魔幻寫實,也喜愛寫實、超寫實,還喜愛現代、後現代。正因為他喜愛的創作技藝太多,所以貼一、兩種標籤都是片面的。蘇紹連說自己一路寫詩,有過許多轉變,甚至能在同一時期,同時轉變出各種面向。他是一直在開挖詩路的人,不會在意別人怎麼定位自己。尤其現今他看得更淡了:「位置是什麼,不是現在人給你位置,而是未來後代人給你位置。」●

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